不止煽情，里希特用音乐践行温和的政治行动

发布时间：2026-03-07 09:26:20  浏览量：2

当地时间2月18日晚，柏林国际电影节将 “金摄影机奖”（Berlinale Kamera）授予作曲家马克斯·里希特Max Richter。电影节艺术总监翠西娅·塔特尔称他是“当代伟大的作曲家之一”，并认为“他的作品不仅仅是电影的伴奏，更从叙事上让故事的核心清晰可听，并深刻地改变了电影语言。”

设立于1986年的柏林金摄影机奖一直致力于“向那些为电影制作做出杰出贡献以及与电影节有特殊联系的个人和机构致敬”。尽管这显然不是一个单纯的“电影作者奖”，但得主也大部分都是导演或有演员。

在此之前，仅有摇滚乐先驱查克·贝里（Chuck Berry）与导演法斯宾德的御用作曲Peer Raben两位音乐人获此殊荣。此番再次颁奖给Richter这么一位音乐人，标志柏林电影节再次对于音乐为当代的影像叙事所做出贡献的确认：音乐绝非画面的附庸或注脚，它已成为构建记忆、甚至抵抗遗忘的骨架。

这次被柏林电影节选中为里希特颁奖并致辞的将是刚刚与他合作过《哈姆奈特》的导演赵婷。然而尽管里希特为此片创作了一整部完整的原创配乐，但最令人印象深刻的段落却毫无疑问是在片尾情感高潮时响起的《论日光的本质 On the Nature of Daylight》。

在关于本片的诸多论调中，不乏影评人对导演再次挪用这首“神曲”表示不以为然。的确，自从马丁·斯科塞斯在他2010年的影片《禁闭岛》中使用之后，这段音乐似乎接过了巴伯（Samuel Barber）《弦乐柔板》（Adagio for Strings）的火炬，成为了各种影视作品表达哀思的“标准答案”，已经到近乎滥用的地步。

因此，要理解这位“后极简主义”作曲家为何能获得柏林电影节的这份认可，我们需要剥开被好莱坞滥用的煽情标签，回溯他如何打破高雅与流行的柏林墙，如何闯入电影配乐的世界，如何用“睡眠”对抗加速的暴政，以及那首无处不在的《On the Nature of Daylight》究竟是如何成为了被时代反复挪用的“公共哀歌”。

要解码里希特的音乐DNA，必须从他相当混杂的听觉教育起步。他曾在多个采访中提到，巴赫、披头士、发电站乐队（Kraftwerk）在他的脑海里是并列存在的。这三者构成了他风格的三原色：巴赫赋予了他严谨的复调骨架与结构之美；披头士教会了他直抵人心的旋律本能；而Kraftwerk则为他打开了通向电子脉冲与未来声场的大门。

然而，当年轻的里希特带着这种“杂食性”的耳朵进入爱丁堡大学与伦敦皇家音乐学院，接受正统音乐训练，他却遭遇了巨大的文化休克：

学院派音乐被激进的现代主义统治，在布列兹和施托克豪森的序列主义和无调性的数学迷宫中，调性被视为落后，旋律被视为媚俗，而提及“披头士”几乎等同于一种亵渎；作曲似乎变成了一种智力游戏。

在此影响下的里希特也尝试着进行各种复杂而艰深的创作。直到后来在佛罗伦萨追随卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）学习时，Richter才迎来了观念的松绑：

复杂并非目的，关键在于你如何组织听觉注意力。

他被要求把表达“削减到本质”，并由此引向极简主义与东欧作曲家，从而找到新的音乐语言可能。

在这种“减法逻辑”的影响下，里希特回到伦敦，共同创立了音乐团体Piano Circus，长期演出极简主义作曲家的作品。这样的经历让他终于确立了自己的音乐坐标：重复、脉冲、以及在微小变化中推进宏大情感的能力。但他并不满足于前辈们那种冷峻、客观、如同精密机械般的极简主义。里希特想要的是一种更具呼吸感、更有人文温度的声音，一种“后极简主义”。

尽管里希特并非一开始就想当一名好莱坞流水线上的职业配乐作曲家，但他最早两张专辑《Memoryhouse》和《The Blue Notebooks》的本身就像是两部没有画面的电影：它们充满了雨声、打字机的敲击声和一向特立独行的演员蒂尔达·斯文顿的念白。

在这里，巴洛克式的对位法、浪漫主义的抒情旋律与电子音乐的低频噪音、周围环境的采样录音无缝融合。这种对记忆本身质感的模拟：模糊、循环，时而清晰刺痛又时而如梦般遥远。也许这种独特的“电影感”，让影像创作者们嗅到了一种稀缺的叙事潜能。

马克斯·里希特的配乐生涯的第一个决定性时刻毫无疑问是2008年阿里·福尔曼执导的动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》。这部关于黎巴嫩战争的电影并非关于战争本身，而更多的是关于记忆的不可靠与重构。里希特敏锐地捕捉到了这一核心，他摒弃了传统战争片的史诗配乐，而是用冰冷而迷幻的合成器脉冲模拟神经元的闪回，辅以极度悲悯的弦乐去包裹那些残酷的画面。

在这里，音乐如显影剂一般，让潜意识中被压抑的创伤缓缓浮出水面。本片为他赢得了欧洲电影奖的最佳作曲奖，第一次让世界的观众认识到了这么从古典音乐跨界至电影配乐的音乐人。

此后，里希特迅速成为了那些探讨存在主义、失落与孤独题材作品的精神伴侣。在剧集《守望尘世》中，他将极简主义钢琴运用到了极致，每一个音符的落下都像是在空旷房间里的回声，敲击出人类在巨大虚无面前的最后坚持。

而在詹姆斯·格雷的太空科幻《星际探索》中，面对布拉德·皮特在那片吞噬一切的宇宙黑暗中的漂流，里希特放弃了管弦乐的轰鸣，转而利用“旅行者”探测器的信号采样，生成了极低频的电子震荡模拟出一种类似子宫内的、令人窒息却又安宁的寂静。

将马克斯·里希特置于当代配乐的坐标系中，我们很难不联想到另一位同样出生于德国而在英国开启音乐生涯的巨擘汉斯·季默。两人不仅都是将传统管弦乐与电子合成器结合的高手，也都深受极简主义音乐的影响。甚至汉斯·季默也同样有一首跨电影文本漂流的名曲：出自《细细的红线》 的《Journey to the Line》。

它被反复用于预告片与导演要求的临摹对象，成为“史诗感”与“奔赴终局”的代名词。他们仿佛是硬币的两面，分别代表了当代电影叙事听觉审美的两种极致：

汉斯·季默是“加法”的帝王，而里希特是“减法”的诗人

。

汉斯·季默的音乐是线性的、不可逆的推进。《Journey to the Line》以其标志性的、模仿秒针疯狂走动的古典为底色，在其上层层叠加弦乐与铜管，构建出一堵坚不可摧的“音墙”。时间在他的笔下是一列通向宿命终局的列车，它裹挟着观众，制造出一种宏大的、近乎神性的敬畏感，像发动机一样驱动奇观与叙事规模。

相比之下，里希特践行的是圆环的沉思。

《On the Nature of Daylight》基于巴洛克音乐里的“顽固低音”（Ground Bass），那四个小节的低音循环如地基般岿然不动，上方的小提琴旋律虽然竭力攀升，却始终无法摆脱地心引力的束缚。这种结构创造了一种莫比乌斯环式的时间观：过去即是未来，开始即是结束（怪不得维伦纽瓦直接以其为《降临》开片收尾）。于是尽管二人使用的都是极简主义的语法，汉斯·季默把重复变成动能，加速叙事；里希特则是把循环变成回声，暂停时间。

曾几何时，巴伯的《弦乐柔板》是上一代人表达集体哀悼的标准答案。但巴伯的悲伤是一种宏大叙事时代的悲伤。从肯尼迪葬礼到奥利弗·斯通的《野战排》，它把个体的死亡抬升为国家与历史的祭奠。

而《On the Nature of Daylight》则是属于这个原子化的新世纪。它把哀悼拆解成私人记忆的回音室，没有宏大的高潮，只有循环往复的无奈与坚持；如同一段被精密控制过的“回忆闪回”：短、准、柔软，但每一次都能刺入同一个位置。这种审美的代际更替，也折射出我们时代的精神症候：宏大叙事的救赎被彼此破碎的拥抱所取代，渴望的只是那片刻的体温。

正是这样的特质，让《On the Nature of Daylight》太像一种无需解释的悲伤：你不必铺垫人物小传，也不必把剧情推进到真正无法挽回的悬崖边，只要音乐一响，观众就会自动把自身的记忆与失落投射进去。如巴甫洛夫的铃铛一般，从《禁闭岛》的心理迷宫，到《降临》的宿命闭环，再到《哈姆奈特》舞台上的升华，它几乎成了所有导演表达极致悲伤时的巴甫洛夫式铃铛。

但若仅将里希特视为“煽情大师”，又显然是对他艺术人格的误读。

作为一名典型的欧陆知识分子型的创作者，他的音乐始终伴随着鲜明的政治自觉。

《On the Nature of Daylight》所来源的那张专辑《The Blue Notebook》，其创作背景正是2003年伊拉克战争爆发前夕。结合卡夫卡的文本朗诵与忧伤的钢琴旋律，里希特对当时的战争狂热发出了无声的抗议。

近年来，他的目光更聚焦于全球化背景下的难民危机与人权议题。历时十年与他作为视觉艺术家的妻子Yulia Mahr合作打磨的作品Voices直接以《世界人权宣言》为文本基础，试图用音乐与多语言朗诵让“权利”重新变得可听、可感。

而他在过去十年里最具野心同时又最具社会关怀的作品，毫无疑问就是Sleep这部时长达8小时、包含204首曲目的庞然大物。

这部旨在陪伴听众度过整晚的睡眠周期的超长作品，与随之而来的“睡眠音乐会”成为了当代艺术界最奇异的景观：在从纽约到伦敦，从柏林到北京的长城脚下，观众席被数百张行军床取代，人们穿着睡衣入场，在长达8小时的演奏中沉沉睡去，而里希特与乐手们则在彻夜演奏。

在这个被智能手机、碎片信息和算法推荐裹挟的“24/7待机社会”，睡眠几乎成了我们最后一块自留地。里希特试图通过极致拉长的时间，强迫我们“下线”，回归最原始的生理节律，为这个疯狂的世界提供一个暂停键。 可以说，

里希特的音乐本质上是一种温和但坚定的政治行动，他试图在乐谱的缝隙间，重建被撕裂的社会契约。

回到柏林电影节的金摄影机奖，这份荣誉颁给马克斯·里希特，听上去像一条迟来的因果链：他既是后极简主义与流行文化之间最成功的翻译者之一，也是当代影视工业里最常被调用的“情绪算法”之一；他既从巴赫、巴洛克的秩序里取走结构，也从披头士与 Kraftwerk 那里收获现代性与技术感；

他既写抗议专辑，也写睡眠史诗；他既在《On the Nature of Daylight》里把悼亡做成可复制的模板，也在Voices里试图让“人”的尊严重新变得可听。

他既能作为配乐作者为叙事服务，也能以“作者性作品”反向塑造影像的情绪语法，因为许多观众不是先在音乐厅认识他，而是在电影与剧集里被他“教育”了如何悲伤、如何沉思、如何在宏大事件中保留个人尺度的疼痛。

只不过，恰恰因为他太成功、太可被调用，我们也更需要在“滥用”之外重新听见他。或许这正是柏林的选择最耐人寻味之处：在这个被算法推荐与情绪模板统治的时代，里希特既是“模板”的制造者，也是对模板保持警惕的艺术家。他的音乐被反复调用，固然会引发“捷径化”、“罐头化”的审美疲劳；

但同样也说明，公共情感仍然需要某种可共享的语言。当我们抱怨《On the Nature of Daylight》一次又一次在那些悲情时刻响起，却也不得不承认，我们仍旧愿意在那几分钟里，把无法言说的失去、悔恨、告别，暂时交给一段弦乐去代为承受。

附：在《哈姆奈特》宣传期间，我们与马克斯·里希特做了一次小小专访，分享了他参加这部电影配乐工作的一些经过和与赵婷合作的心得：

深焦：我想先从关于《On the Nature of Daylight》这首曲子开始。这首杰作曾出现在你之前的一些作品中，但这一次，它在电影《哈姆内特》中完美地重获新生。为了让它在《哈姆内特》中焕发活力，你进行了怎样的重新思考或重塑？

里希特：

是的。其实，在剪辑版本中看到这支曲子，对我来说也算是个惊喜。因为当我看到电影结尾时，我原本以为我会为它专门写一段音乐，事实上我也确实写了一段。但随后赵婷告诉了我这首《On the Nature of Daylight》是如何出现在电影里的故事。

这说服了我，对她来说，这确实是正确的选择。

事情是这样的，当拍摄进入最后几天时，她发现自己对电影的结尾不太满意。

剧本里写的结局是：哈姆雷特说“余下的便是沉默”，然后他死去了，仅此而已。

所以原本并没有最后那一幕——所有人都在伸手触碰，孩子归来，以及所有那些不同的画面，那些原本是不存在的。

于是，杰西·巴克利把《On the Nature of Daylight》发给了她。克洛伊在开车去片场的路上听了这首歌。脑海中便浮现出了电影结尾的愿景。

她一到片场就说：忘掉我们今天原本要做的一切，我们要重写这部电影，这就是我们要做的。接着，他们那天在片场循环播放了这首曲子10个小时！第二天又是10个小时，第三天还是10个小时，并以此发展出了这些素材。

所以，这首曲子对于电影的结尾而言，实际上起到了“建筑基石”般的作用。它不仅仅是“哦，我们直接用这段音乐吧”那么简单，如果是那样就太肤浅了。它实际上触及了事物的本质。正因如此，我想，既然这是赵婷的电影、是她的决定，那就按她的想法来吧。

深焦：那么，你们的协作工作是什么样的？或者说，她对这部电影配乐的整体构想是怎样的？

里希特：

是的，我们聊了一些基本想法。这些想法与故事的核心主题有关，某种程度上来说，就是：悲恸、家庭、母性……我们与大自然的联系，以及那个“彼岸”的世界——就像哈姆雷特所说的“无人知晓的国度”（the undiscovered country），那些我们无法言说、超越我们认知的事物。

所以，这些在某种程度上是宏观的概念。但至于我如何从音乐细节上去切入、如何去诠释这些事物，她完全让我独立发挥。我就只是去创作。然后，我们发现我们非常有默契，真的可以说从一开始就志同道合。

所以这是一个非常令人愉悦、非常自然且令人满足的过程。而且极具创意。赵婷是一位非常出色的导演，她非常擅长让她周围的人感到舒适，从而发挥出最佳水平。我认为这是一种……一种非常了不起的技能。实际上，这也是成为一名优秀导演的重要部分。

深焦：对您个人而言，为这个故事中的“悲恸”或“哀伤”谱曲，对你意味着什么？

里希特：

这很有趣，因为这个故事关乎生命中的重大事件。在某种程度上，这类素材很容易变得矫情。这对电影制作人来说是非常危险的。所以，实际上，这些音乐非常节制且透明。它并不会是那种压倒性的、盛气凌人的感觉。

我总是想尝试以最极简的方式去表达。因为演员们的表演实在太棒了。你知道，当杰西在分娩或者做其他表演时，你并不需要配乐来告诉你这是一个紧张的时刻，那已经很清晰了。所以，配乐的任务其实是去寻找支撑心理状态的方式，但又不会让我们觉得被强行告知该去思考什么。