玻璃的另一侧：电子音乐工作室的景观速写
发布时间：2026-03-09 21:15:56 浏览量：1
里卡多·维亚洛沃斯的工作室（© Gero Cacciatore/Hatje Cantz）
1891年，英国学者弗雷德里克·基尔·哈福德（Frederick Kill Harford）在一系列奠定音乐医疗早期原则的论文中，提出一种非介入性的原则：“音乐治疗者”（musical healer）——为病人演奏的音乐家——不应与患者见面，不产生个人接触，而是隔着帷幕，甚至在电话的另一端演奏。这项原则如同隐晦的预言，指向接下来一个世纪的音乐传播中，听众和生产者愈发加剧的空间分离。留声机和唱片并非消除了听众和演奏者之间的距离，而是引入了两者之间近乎绝对的隔离：正在客厅中播放的唱片，必然源自一次完成于其他时间与地点的演奏。而稍晚发展起来的广播技术，也扮演着大同小异的角色，它将听众以超越地点局限的方式，聚集在一个公共的聆听空间之中，而这一空间的成立，则以演奏者的缺席为前提。
到了二十世纪中叶，格伦·古尔德与电子音乐家在看似不同的文本中追逐着类似的目标，即取消音乐生产中的场景披露。仿佛这种表演的不可见性，是迈向纯粹音乐的一条必经之路，也将听众从视觉的奴役中解脱出来，如施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）所言：
“[在电子音乐中，] 看与听之间没有任何有意义的联系。它从字面意义上说是非表征性的（non-representational）……电子音乐解放了内在的世界，因为我们知道外部没有什么可看，至于声音及其形式是如何、用什么生产出来的问题，则毫无意义。”
然而，音乐演奏的不可见，反而促生了对音乐生产空间的迷恋，古尔德在录音室中留下的大量录像便是明证。这种严格的空间分离之下的音乐生产，其视觉极易成为自身的成果之一。这种对艺术工作空间的痴迷由来已久，从普契尼的阁楼，到柴科夫斯基的钢琴，空间视觉与纹理仿佛灵媒一般介导着听众对作品和音乐家之间的联想。当演奏获得了与作曲等同的视觉隔离时，演奏空间也就蒙上了以往专属于作曲空间的神秘面纱，成为敬拜与窥探的对象。
托比·诺伊曼（Tobi Neumann）的工作室
在柏林艺术大学音乐学教授马提亚斯·帕奇亚尼（Matthias Pasdzierny）与摄影师杰罗·卡恰陀雷（Gero Cacciatore）合作的新书Inside the Studio中，摄影与访谈的结合，提供了对电子音乐生产图景的博物馆式观览。封面的设计显示出人类学的视角与趣味：里卡多·维亚洛沃斯（Ricardo Villalobos）工作室的合成器上大量接线的色彩纹理，和藏在后方的监听音箱的轮廓，如同印加人的记事结绳与图腾一般，喻示着一个陌生而自洽的世界。这本书在追溯电子音乐器材的历史演变（从大量线材、按钮与乐器，到桌上的一台笔记本）之余，将工作室自身表现为电子音乐家的某种创作成果——亲手打造这些空间的人，在身份上出现了文艺复兴式的叠合，既是乐器的制作者，也是作曲者和演奏者。
记事结绳（Khipu），印加，约1438—1532年，笔者摄于柏林民族学博物馆
这些照片彼此间的一系列重复，构成一个连贯的整体，如同乐章中的分句。大多数照片从座位的后方或侧后方拍摄，这种角度在容纳大量细节的同时，也将读者固定在一个好奇访客的位置上观看。大多数音乐家选择置身于镜头之外，留下非生产式的工作室，这就剥夺了空间既有的功能，将其瓦解为一系列静止的元素，仿佛我们在博物馆中观看沉默的斯特拉迪瓦里提琴，或是塞尚（Paul Cézanne）凝固的调色盘。大多数照片中出现的合成器、监听音箱、键盘和工作台，连同流水线所赋予它们的色彩重复，一同提供了调性的基础。器材的增减与建筑细节的变化，则构成一系列转调。这种线性与调性，固然有阅读舒适的考量，但究其本质，乃是表征出现代工业对其代谢末梢上的电子音乐生产所施加的物质约束。
塞尚最后使用的调色板，现藏于法国艾克斯格拉内美术馆（Musée Granet, Aix-en-Provence）
Ultraflex位于柏林的工作室（ © Gero Cacciatore/Hatje Cantz）
一项引人注目的变化元素是窗户。它不仅能够调控空间的光线与色彩，从而在照片之间构成某种旋律，它自身在摄影中的存在便颇有趣味。大约一半左右的工作室照片中出现了窗户，这其中又有三分之一的窗户拉上了窗帘。对于在租金压力之下的音乐家来说，方位良好、形制优美的窗户，首先是一项奢侈品，而且并非必须——许多音乐家喜爱能令自己集中注意力的“面壁”空间。就这一点来说，那几扇拉上窗帘的窗户，无疑是最奢侈的。另一方面，窗户构成了视线的出口。这些照片仿佛博物馆的展柜，将音乐生产的空间冻结，以供观览。视线则透过纸质的玻璃展窗进入这些空间，如同一枚弹珠射入其中，跳跃，碰撞，反弹，永无止尽。若要结束观看，就只能取消或转移这一行为，即从玻璃的同一侧“撤回”所释放的视线，或在展窗内部有意识地移动视线。
3PHAZ位于开罗的工作室
此时，原本便不具备生产功能的窗户，仍能保留未经冻结的自然状态，从而为观看的视线提供了“从另一侧逃逸”的机会，使它能够穿过被封闭的空间，进入流动的外部之中。这种视线的“击穿”，将作为展品的工作室暴露在缺乏保护的环境之下，如同一幅在玻璃密封之下展出的名画，背后的墙面上却出现了破洞，通过它足以看到馆外与美术毫不相关的街景。工作室空间的脆弱性质，由此被响亮地暗示出来。同时，窗户也指向唯一对它有所需求的主体，也就是使得生产成为可能的音乐家。如此，被妥善地档案化的空间中出现了破缺，它指向不在场者和被屏蔽的外部，并指出它们所带来的“氧化”风险。
开罗与柏林的工作室在照片中相近的美感与生产特性，仿佛将两地纳入一个不加分别的世界之中，从而摆脱了东方学的陈词滥调。但对那些位于开罗的工作室而言，从窗户涌入的不只有氧气，还有风沙。它们来自城市四周的沙漠，与城中的大街小巷恼人地哓哓低语，随时准备好磨损器材的性能，仿佛电子音乐的制作，在此地成为一项并不“合乎自然”的职业。器材的表面与音乐家的心灵所经历的种种“风沙”，在这些静止的照片中无迹可寻，在现实中则无处躲避。唯有不间断的音乐工作，方能抹除积尘，防止钝锈，在别处习以为常的洁净，在此则是勤勉行动与细心呵护的证明。这和柏林城中那些堆满唱片、书籍和器材的地下室互作对观，两者都象征着某种奢侈：前者源自挣扎后的自由，后者则以耗散描述探索的渴望。
与这些工作室照片形成对位的文字，是音乐家对于一系列相同问题的反复回答。如果以翻阅照片的方式通读同一个问题下的不同回答，重复与差异的线条便缓慢浮现出来。这些线条能更好地表现出群体性的纹理，因为音乐家对于这些问题的控制力，要弱于他们对工作室视觉的把握——从工作室的照片中几乎看不到这些音乐家的形象，但他们在一系列问答中转化成可感知的一部分，如同他们可供聆听与观看的作品本身一般。而对同一问题的反复回答，则缀出对话的公共空间维度。
以其中一个问题为例：
“你的工作室有什么规矩吗？”（Are there any rules in your studio?）
绝大多数回答首先是“没有什么规矩”——这是一个应激式的答案，丝毫无法证明电子音乐家在工作中是否随性洒脱。它首先源自这个问题本身的模糊——是指这个空间有什么行为守则？还是指我的工作原则？或是电子音乐工作室一般而言会有什么规则？它迫使音乐家（尤其是工作室空间与秩序的独享者）与读者一同思考，在这些因为复杂而看似功能明确的空间之中，究竟是什么在引导和束缚。也是在作答的过程中，音乐家现身于他们在摄影中不曾出现的工作室空间里，成为了这场展览的一部分。
Sarah Farina的访谈记录与工作室照片（© Gero Cacciatore/Hatje Cantz）
“没有什么规矩”是这个问题引出的旋律线下最为稳固的通奏低音，它象征着空间的“理所当然”，特质则在重复的经验之中磨灭殆尽。回答的差异则如同装饰音一般出现，它们来源于对空间纹理的频繁触摸，主动地挣脱其中的理所当然，同时将这些空间接入一个更大的外部之中。“不要抽烟”是在回答中出现得最频繁的规则之一，它与电子音乐创作和器材特性都没有必然关联，是音乐家与职业训练无涉的个体部分闯入工作室所留下的印迹。其次是“禁止饮料/不要乱放水杯或弄撒饮料”。和前一条相反，这完全是基于对器材的保护，与音乐家的个性与身份的关联不大。两位柏林的音乐家提出“入室脱鞋”——这个规则毫无刻板的东方色彩，而是将工作室空间和外部的城市肮脏街道连接在了一起。如此一来，所呈现的工作室不再是音乐家的生产性囚笼，而重新成为了开放性的系统。在这个二维的博物馆中，我们步入看似空无一人的场所，却有机会在此和音乐家一同看向窗外。
时间将这本书转化为一场真实的文化抢救：仅仅在几年前被记录造册的工作室，如今已不复存在，房租、能源和生活成本扭曲了音乐的生产基础。这是疫情与战争之下的柏林文化缩影：一边是目不暇接的艺术事件与创作，另一边是被迫不断搬迁，努力将庞大的库存塞进狭窄空间的古书店与唱片店，和不断削减的教席与奖学金数量。事物的消亡揭示出它易于被忽略的本质，并且使它有机会永久地存续。电子音乐昔日的生产美学，也逐渐成为一种虚幻的养料，哺育着一个不知是否已经诞生的未来。
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追光 雨，又一次从过去落到这里
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