普通人听古典音乐，真的存在门槛吗？
发布时间：2026-02-20 10:49:00 浏览量：1
每逢春节期间，很多古典乐迷都会抽空听一场古典音乐会。《春节序曲》《蓝色多瑙河圆舞曲》《春之声圆舞曲》等交响乐也是春节期间耳熟能详的经典曲目。
对于古典乐，相信很多人都产生过类似的疑问：在欣赏古典乐之前，我需要提前掌握背景知识吗？我们也常常会听到“我比艺术家本人还了解艺术家的作品”这种极具讽刺性的笑话，用来嘲笑接受者对艺术作品的过度解读。对于这些议题，我们究竟应该如何面对呢？
翻开知名音乐学家查尔斯·罗森的晚年文集《自由与艺术》的第四部分“由史论道”，我们会发现一篇题为“西方音乐：加州所见”的章节。这是全书篇幅最大，也几乎最重要的一个章节。它的行文略微令人讶异，这是因为作为一篇评论文章，其态度和论调如此决绝，几乎完全抛弃了与评论对象的任何和平对话。当你初读时甚至有罗森并非系统性的论述，反而在“旁敲侧击处处扎刺”的观感。
罗森所批判的对象，是音乐史学世界颇具争议性的理查德·塔鲁斯金及其五卷本（亦有六卷本版本）巨著《牛津西方音乐史》。在“加州所见”中，罗森的攻击往往忽略了自身的立论色彩，而是不断地为对方进行归谬，对于类似纽约书评这种评论性地带中，确实难以摆放过多的谱例和技术细节。这也是“加州所见”为何看起来像在“处处扎刺”，罗森要顺着对方“从历史聚焦艺术作品”的思路来“找茬”，证明你依靠的那些所谓历史细节本身就一点都不可靠，这种反驳方法当然也有缺点，那就是缺少正视对方的立论基础。这是当然的，因为面对“完全相反的错误价值判断”，人是很难去正视的。实际上塔鲁斯金也有着类似的问题，因此他们的很多特质在论战的文字中反而显得扑朔迷离。因此想要理解这篇激烈文字为何是二十世纪最重大的音乐艺术史观分歧的缩影，也许需要一点点的前情提要，这也是下文期望达到的目的。
《自由与艺术》
作者: [美] 查尔斯·罗森
译者: 杨宁
版本：启真馆｜浙江大学出版社
2025年6月
音乐家的即兴发挥，还是时代的共同产物？
查尔斯·罗森是一个非常复杂有趣的人，他的“正式专业教育背景”是法语文学，他立足于文学的文章虽精辟但数量寥寥（在这本文集中亦有收录）。同时罗森经历过罗森塔尔这种音乐巨头的鞭策，（罗森在论述背谱和怯场的一篇文章中也提到过他）也许罗森塔尔这个背景同时意味着罗森的血液里附有“李斯特的灵魂”,这更加容易遭到反对新德意志派的塔鲁斯金的厌恶——哪怕罗森自己的演奏通常都反对过度的表演性，具有不逾矩的倾向，反而非常的“不李斯特”。
当坐在舞台上时，罗森是一位钢琴演奏家，但当你翻阅浏览他的著作，旁观他和塔鲁斯金的论战时会猜想：他是一位音乐学学者吗？但最终细细阅读后人们终于明了：查尔斯·罗森其实是一位“作曲家”，一个用作曲思路看待音乐但“并不去创作音乐的作曲家”，他唯独绝不是一位评论家，这刚好是被他主观上所嗤之以鼻的身份。集合演奏家、音乐学研究者、作曲家三种素质三位一体的罗森，实际上成为极其稀少，甚至几乎独有的身份：“音乐的构建诠释者”，请注意：是构建的诠释者，而绝对不是“作品的拆解者”，这并非分析，也根本不是讨论曲式，（他只是不得不使用曲式学的语言而已）而是像作曲者一样引导我们体验一簇簇的作品、作品集是如何被创作而成的。是的，查尔斯·罗森对音乐的惊人洞察力，都建立在极度的创作者视角上。
查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012），美国钢琴家、音乐学家、作家。他的研究重点主要是古典风格音乐与早期浪漫派音乐，代表著作有《古典风格》《浪漫一代》等。
反过来看看理查德·塔鲁斯金，塔鲁斯金的感性和音乐细胞所决定的那些事我们姑且不论，但至少在“理性和自我规训”的层面,他站在艺术接受者立场上——或者说他是一位接受史观的艺术史学大家。这里需要注意的是，所谓“接受者”，并不仅仅指观众。如果按照塔鲁斯金经常强调的所谓“创作谬误”（poietic fallacy）来说，与“poietic”反题的概念也许并不是“acceptance”，反而更偏向于“reception”和“aesthetic”层面之间。也就是除了观众听众以及评论者，不同演绎者对创作者的不同理解和改良（aesthetic当然本身就含有“基于审美层面的接受”的意味）都具有接受的内涵。
就像霍华德·贝克尔所说的那样：艺术并非仅仅是个别天赋个体的产物，艺术是“很多人一起造就的产物”。而在笔者的理解看来，我们欣赏的艺术作品确实好比一个个美丽的角色，而并不是一个个关于它们的故事。但是假如没有任何的外部视角，没有故事，我们又如何去理解一个人呢？因此塔鲁斯金虽然坚决反对历史进步论的“大故事框架”，但并不反对让音乐史成为“小故事的集合”。
《牛津西方音乐史（卷一）》
作者: [美]理查德·塔鲁斯金
译者: 殷石 等
版本：六点图书｜华东师范大学出版社
2024年8月
讲述者与创作者的分歧
这些就是矛盾的起点——或许它们同样也是终点，当然是根本不可能调和的。罗森与塔鲁斯金的对立态度从遥远的20世纪90年代持续到21世纪双双的风烛残年之时，最早可以追溯到近三十年前的1997年。塔鲁斯金曾对“屈从创作者的谬误”的批判指向阿诺尔德·勋伯格。在塔鲁斯金的立场下，主流音乐史叙述下的“调性音乐枯竭论”只是一种历史的事后构建，当新德意志派的李斯特和瓦格纳制造了浪漫主义和精英主义糅合而成的底色后，许多类似勋伯格的人开始按照黑格尔和历史进步论的方向，构建了“音乐的调性解放”。在塔鲁斯金看来，接受者的历史存在从此完全屈从了创作者的历史，而创作者所谓的解放音乐，“明明只是在从接受者的质疑中解放自己”。从此创作者的作品逐渐脱离了他们本应该的受众，成为各种精英分子自我标榜的玩物，这是狡猾而虚伪的。当矛头指向了罗森时，塔鲁斯金引用了罗森对《月迷彼埃罗》某个段落中“完美对位”的评述，指出对于一个被勋伯格自己描述为“已经被完美解放了，从此每个人都可以做作曲家了”的音乐段落里，所谓天衣无缝的对位根本就是“本来无一物，何处惹尘埃”的。
塔鲁斯金用刻薄的方式制造将音乐自律论尴尬化的场景，他只有在毫无任何价值议题，讨论19世纪具体音乐分析议题的时候认同罗森的论点，在《牛津西方音乐史》第三卷中，塔鲁斯金同意罗森在《浪漫一代》中讨论罗伯特·舒曼时阐述的“音乐并不应当成为欣赏者容纳自我体验的容器”，“将音乐要素和作曲家生活比照寻求对应关系，会使得确然性的解读阻碍新意象的形成”，但我想他之所以强调了“新意象”这个说法，当然正因为塔鲁斯金期望借罗森之口，反而强调接受者在作品理解和诠释中的角色。
理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin，1945—2022），当代著名音乐学家、音乐史家、音乐批评家与古乐演奏家，“新音乐学”代表人物。
查尔斯·罗森对塔鲁斯金的批判当然不能坐视，面对音乐艺术作品，接受史观以“讲述者”代位于“实践者”，这是对艺术本体的侵犯。对罗森来说，故事永远不能够代替角色本身，我们无论如何观察，都应该直面艺术作品“本体”的那一面。罗森惊人的音乐洞察力使得他自己几乎和创作者一同成为实践者，从而能够观察到塔鲁斯金的立足点，即“音乐文本”（literate）的历史无法观察到的地方。罗森的著作中经常能够通过事实来证明自己的能力，它能够超越即兴装饰洞察现实中几乎只能口耳相传的细节（他在文中嘲讽：乐谱文本中的即兴装饰已经是塔鲁斯金这样的人能够观察到的上限了）。在《意义的边界》中，罗森通过对《槌子键奏鸣曲》乐谱细节中的一个升A音究竟是历史性的笔误或是创作者本意，作出了分析和结论。罗森的结论无疑是具有巨大说服力的，因为事后证明诸如内田光子的众多具有足够演绎诠释能力的演奏家都早已认可他发现的结论---虽然他们未必有罗森完备的论述能力。罗森进而在演讲中可以充满自信地表示：“任何有创见性的诠释或文本解读，只有在去除受众的误解或是某种理解误区的时候才有意义。”
实际上比起针锋相对的笔战，在并非斗争或争论的各自论述场域下，他们的特质往往凸显得更加清楚。比如在《牛津西方音乐史》的第二卷，塔鲁斯金特意开辟了整整一个大章来论述所谓的“C小调情绪”，塔鲁斯金当然不会同意“某个调性可以代表某个戏剧性”这类迷信的说法，但他通过音乐调性转变的结构性变化，强调变化中的“路径”形成了悲剧的叙事。罗森从未针对这一点而去驳斥塔鲁斯金，但罗森对C小调也有自己的看法，并将其收录在耶鲁大学出版的文集《音乐与情感》（有中译本，同为浙大出版社启真馆出版），在罗森的观察下，调性当然也没有什么文学性的修辞作用。为什么C大调那么重要？因为那是钢琴的白键，D大调和谐，A大调华丽？因为它们的主音都是弦乐器的空弦而已。
《音乐与情感》
作者: [美] 查尔斯·罗森
译者: 罗逍然
版本：启真馆｜浙江大学出版社
2017年7月
罗森通过海顿、莫扎特的C小调应用范例，试图说明在音乐处理和人类情绪的联结中，并没有什么修辞性的机械关系，无论调性、和声走向都会在不同的变化中，诱发不同的情绪。罗森在与塔鲁斯金的争论中，相当程度上一直占据着上风。很大的原因就是其一：罗森总能善用归谬来挑刺，以彼之矛攻彼之盾；其二也是最重要的，就是罗森的研究方法需要更加强大的音乐洞察力，换句话说“罗森可以做到的，塔鲁斯金往往很难做到”，至少罗森自己是有这样的自信的。
说到这里，我们其实已经能够看到罗森式的诠释为什么是难以取代的。实际上，塔鲁斯金似乎冒失地将罗森的研究方法套入自己批判的对象（线性的进步论）中，认为他也和新德意志乐派以后一切“艺术形式不断自由”的音乐史叙事一起处于“共谋关系”，罗森却自认为毫无这种意图。对于罗森来说，自己一切写作行为的起点，只是因为看到唱片说明脱离了音乐作品本体，“完全在胡说八道”（具体事件大概是cbs集团为他出肖邦专辑时错引詹姆斯·亨内克的“staggered drunken with the odor of flowers”这个描述），而这类“十九世纪式的胡说八道”难道不是塔鲁斯金也正在批判的吗？换句话说，与其说罗森在研究音乐史，倒不如说是他觉得用演奏作为作曲者和聆听者的桥梁不够用了，造成这样的原因并非演奏者的能力不济或是听众很烂，而是归咎于“评论界”各种的干扰。所以他动辄以数十万，数百万的码字，表达“我就直说了吧”。在他看来，塔鲁斯金就是那个“讨厌的评论界”的一员，当然与此相应的，塔鲁斯金同样是一个声称自己讨厌评论家的学者。
其实在艺术领域，相互诉诸对方为“评论界”非常常见，这就相当于形塑自己“站在音乐一方”的主体认同（无论是作为作曲者、演奏员还是音乐学术研究员），或许吧。那么作为演奏者，通过经验去触摸艺术家的艺术作品，罗森究竟是实践者？还是讲述者？如果演奏者根本不在乎什么“本真”又或是“原始的创作意图”争端，演绎根本包含了“二次创作”，那么这又谈何排除干扰，还原真相呢？反之假如演绎者和诠释者真的都在摸索那个“正确的演绎”，那么他们难道不也具有接受者的身份吗？真的能够代位成为创作者的代言人吗？我认为这些，或许也都会成为问题……
《音乐会》剧照。
存在脱离具体环境的“纯艺术”吗？
事实上，塔鲁斯金最讨厌的就是“音乐本身”这套论述，在他看来，每当大众质问“我们为什么非要接受你们的音乐进步”时，二十世纪音乐和无调性主张者们会说“不需要质问我们的这套叙事，去关注我们的音乐本身吧”，但同时他们又不得不因为听众拒绝接受他们的音乐，而强调这套“为何更加高级，为何更加进步”的叙事，无限循环。实际上许许多多形式的音乐，都需要一个潮流甚至规训的过程，我们很难分清所谓“无法入耳的难听”和“不熟悉的别扭”究竟该如何辨析。
当人们小时候观看上美动画片《老鼠嫁女》时，会觉得吴应矩谱写的十二音音乐段落难听吗？根本不会，因为无调性乐曲在观看影片这个特定场景中，已经让人们被许多类似的影片规训了。拟人化生活的老鼠配以如此的音乐，让每一个观众或听众明确感受到了“面对异类”的情绪表达，非常有趣，并不难听。但假若将其音轨提取上传，然后声称“这是韦伯恩的一部古怪的序曲”，多数人都会相信，同时生出莫名的敬畏感。假若做个未必恰当的类比，这种不同场景的感受区别好比在我一点不关心红楼梦的中学时代，当我看到某一个字接在“曹”后面，就完全不认得且不会读，但同样一个字接在“赵孟”的后面，我竟然又会读了……因为我接触的情境太少，感到生分。在这个角度看来，“去多关注音乐本身吧”这话确实是没错的，而“只是不要加入过多的历史叙事光环了”也是对的。
动画片《老鼠嫁女》剧照。
罗森和塔鲁斯金并非在“我们都关心的一些事情上”进行争论和对话，他们原本的相互关系是“你关心的东西，我不那么在乎”，但当他们开始尝试所谓的价值判断对话时，反而产生了不断强调“为什么我关心的事情如此重要，而你关心的事情不那么值得关心”。也许罗塔之争的火药味，正好基于这一点。但《牛津西方音乐史》成书之后，其中的形式分析和以此为基础的风格推敲本来就不少，“既然你声称不关心？为什么还在使用我主张的方法？”这正是“加州所见”文中明白提到的。相反的，从《古典风格》到《浪漫一代》，罗森难道没有尝试一定程度的跳脱出自律论的桎梏吗？也许在他们的相互质问中，还是隐含了一些相互令对方无奈的交集，最终形成了当音乐的自律主义遇到音乐的历史主义时，“拒绝对话的对话”。
于是当2012年罗森去世时，音乐评论界纷纷惊呼“代表罗森的那个时代结束了”，而刚好约莫十年后，塔鲁斯金也离开人世，2022年的评论界亦惊呼：“代表塔鲁斯金的那个时代已经结束了。”一个大大的问号如今浮现在我们的面前：承载着他们二位的时代，真的结束了吗？我想恐怕并没有。
让我们回到本文开始的那句话：“我比艺术家本人还了解艺术家的作品”，这个讽刺笑话中，其实隐含着艺术史中的些许无奈，当一位导演被采访他的记者问道：“您的某某镜头究竟各自在表达什么？”被采访者（无论昆汀或是姜文）通常只能强忍着不悦勉强敷衍：“我没有什么形式范式，我这样拍只是因为这样很带劲啊。”实际上也许他们真正想说的是“如果你看不明白，那就倒回去重看一遍好了，还不明白？那就给我再看一遍！”
《低俗小说》剧照。
艺术家绝不可能用语言去诠释自己的作品，这实在太尴尬了，这样他们何必要创作作品呢？但我们当然不可能通过“把所有的艺术作品从头到尾体验一遍”，来了解艺术史。也许组成历史叙述的，只能是形形色色观念不一的接受者们，他们从不同的角度去摸索艺术家的影子，甚至摸索艺术家的作品和它的接受者们的关系演变，以此来完成艺术史的画卷。
作者/乐正禾
编辑/李永博
