18世纪威尼斯医院与它们的孤女音乐家们

发布时间：2026-03-24 21:03:36 浏览量：2

插图：老牛

1743年，威尼斯。让-雅克·卢梭走进名为乞丐医院（Ospedale di Mendicanti）的医院。映入这位法国哲学家眼中的并非病人与医护，而是由一群藏在铁笼背后、容貌若隐若现的神秘女性演奏的音乐会。在当时认为女性公然演奏不合礼数的欧洲社会，这群女性音乐家却达到了“超越意大利与全世界的歌剧”的音乐效果。被“隐藏的美丽天使”迷得神魂颠倒的卢梭请求医院管理者，最终见到了这群铁笼背后的缪斯。眼前的景象让他大跌眼镜：这些技艺超群的女音乐家们不是下凡的音乐天使，而是营养不良甚至畸形的弃女。二十多年后，卢梭在写作《忏悔录》时仍然念念不忘：“她们的声音给她们的脸庞增添了虚构的魅力，只要她们还在歌唱，我就会不顾自己的眼睛，坚持认为她们是美丽的"。

卢梭所见的正是18世纪威尼斯四大医院（Ospedali Grandi）的奇景：医院变为音乐学院，来自全欧的音乐大师为出生卑微的弃女提供卓越的音乐教育，而孤女们则如同音乐的修女，毕生都在精致的铁笼后，为来到威尼斯的游客与王公贵族一次又一次展示艺术与人类的奇迹。

威尼斯医院：医院、孤儿院、音乐学院

与南部四所那不勒斯音乐学院（孕育出横扫欧洲18世纪的那不勒斯乐派）一样，北部的四所威尼斯医院也大多诞生于16世纪，以便收容疾病、贫困、战乱带来的大量被抛弃的孤儿与受苦之人。这四大威尼斯医院分别是：乞丐医院、流浪儿医院（Ospedale dei Derelitti）、不治之症医院（Ospedale degli Incurabili），以及怜悯医院（Ospedale della Pietà，亦译为皮耶塔，因维瓦尔第的任职而最为出名）。

威尼斯怜悯医院（Ospedale della Pietà）旧址旁的圣玛利亚痛苦之母堂（Santa Maria della Pietà）,可在二楼见到栅栏围起的阳台，其内便是当年孤女音乐家演奏的区域(摄影：倪思婷)

弃儿命运是悲惨的：医院为了限制送入孩子的年龄，设置了收纳弃儿的弃婴轮盘（foundling wheel），只有特定尺寸的婴孩可被放入，然而走投无路的父母仍然把大于收养年龄的孩子强行塞入，导致孩子受伤甚至死亡。每年近500名弃儿被塞进医院收纳弃儿的小孔里，近300名弃儿夭折。医院入不敷出，威尼斯的执政者们因此想出生财之道：男性弃儿学习贸易，而女性弃儿学习音乐、演出音乐、吸引游客。来到医院的弃儿们被取新名，以医院的名称作为姓氏。

做出将四所医院作为女性音乐学院决定的威尼斯执政者们在当时的欧洲是特立独行甚至叛经离道的。巴洛克时代的欧洲，女性演奏音乐被认为是严格的私人活动。即便是被接受的公开女性音乐家——歌剧女歌手，时常也难逃世俗的指责：曾红极一时、在伦敦差点被亨德尔扔出窗外的意大利歌剧女高音库松妮（Francesca Cuzzoni）被毒死丈夫的恶毒谣言缠身，甚至到被声讨斩首的地步，歌剧女歌手处境艰难可见一斑！尽管威尼斯是当时欧洲最为开化之地之一，教皇国对女性不可登台奏乐的禁令与欧洲“没有男性亲属与雇主保护的女性音乐家是交际花”观念让四所医院不得不做出决定：这些女性音乐学院将按照修道院的模式开设。

圣玛利亚痛苦之母堂二楼铁栅栏围起的阳台区背后。当年怜悯医院的孤女音乐家们的演奏区域并不宽敞(摄影：倪思婷)

和同时代那不勒斯音乐学院的男孩们所经受的强制童工、劣质食宿、严苛作息比起来，威尼斯医院里的女孩们所经受的有过之而不及。每天清晨女孩们就起床祈祷，用餐时不可出声，需要从事体力劳动，学习阅读、语法、算术、宗教与音乐，几乎没有闲暇时间。她们一天中要参加多次弥撒，甚至要经常进行强制性忏悔。学生们被教导要谦虚、沉默（禁止随便说话）、服从。违规者会被关禁闭、削发、没收收入、剥夺校服、罚款，甚至关入监狱里只吃面包和水。她们一年只有一天假期：在严格监视下去乡间游览。因此，基于维瓦尔第与威尼斯孤女音乐家创作的德语音乐剧《维瓦尔第：第五季》（Vivaldi - Die fünfte Jahreszeit）里描绘的孤女们在威尼斯赌场甚至奥托博尼枢机（Pietro Ottoboni）的豪华罗马文书院宫中演出的景象只是现代人的美好想象。真实的情况是，这些可怜的女性音乐家们除非出嫁（机会微乎其微）都将毕生禁锢于医院中，甚至收到的信件都由监工审核，所有被认为有不当信息的信件都被扣留。

杰拉德·特·博赫《两名女子在室内演奏音乐》，约1675年。巴洛克时代的欧洲，女性演奏音乐被认为是严格的私人活动(视觉中国供图)

孤女与大师：1720至1780年的辉煌巅峰

随着管理者意识到更好的演出方能吸引更多的观众与富有的赞助人，18世纪开始，教授音乐的神职人员变为专业音乐家，演出的作品从单一管风琴伴奏的宗教音乐变为丰富多彩的器乐与炫耀明星乐手能力的声乐。在1720至1780年，威尼斯医院的音乐活动达到了巅峰，出现了许多非孤女、付费进入这些医院学习的女学生，其中就包括玛德莱娜·伦巴第尼（Maddalena Laura Lombardini）。在乞丐医院学习的过程中，她受到了意大利首屈一指的小提琴家塔尔蒂尼（Giuseppe Tartini）的关注和指导，她也被称为塔尔蒂尼的传人。乞丐医院的教育让伦巴第尼精通小提琴、作曲、歌唱，成年后巡演全欧，在叶卡捷琳娜大帝宫廷获职小提琴家与歌手职位。邀请威尼斯医院的孤女们到私人活动的欧洲各界王公贵族络绎不绝，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世在1769年来访威尼斯时，一百多名孤女音乐家在三个阳台上的演出“小提琴、中提琴、竖琴、大键琴、双簧管、长笛、巴松管、横笛、小号、圆号”（约瑟夫致其母特蕾西亚信），皇帝深受打动、捐赠200匈牙利金币。

BBC纪录片《维瓦尔第的女性》（Vivaldi's Women）中再现的孤女音乐家排练场景，其中歌唱家穿的是复原的18世纪怜悯医院合唱团制服

音乐剧《维瓦尔第：第五季》中维瓦尔第与孤女音乐家们

这些炫目结果离不开四所医院里的孤女音乐家和外聘男性教师。发挥主要作用的是年长学成的孤女音乐家，尤其是由她们担任的医院女性居民监管人（Priora）和合唱团监管人（Maestra di Coro），前者负责安排日常事务、纪律、财政、教务，后者负责乐团的排练、教学、彩排、乐器维护、乐谱管理、管理乐队女指挥、监督男性教师。威尼斯四大医院的音乐组织因此是如同修道院般由女性自给自足的，外聘男性教师只能在监管下每周进入医院2至3次教授特定学生，并且提供演出需要的曲谱。在威尼斯四大医院活跃的三个世纪中，据不完全统计，有超过300位作曲家为其创作了4000多部原创作品。一些男性教师们也不仅局限于教育与作曲中：比如著名的声乐教师——法里内利（Farinelli）的老师、亨德尔强有力的对手——那不勒斯乐派作曲家波尔波拉（Nicola Porpora）在流浪儿医院时期就疾呼管理层改善乐团条件、领导应观摩乐团演出、关注孤女们过劳情况、接纳成年女性进入合唱团。波尔波拉的改革被采纳并取得成功。

怜悯医院博物馆展出的孤女音乐家们曾使用的乐器（摄影：倪思婷）

引领时代的多元乐器：孤女们的器乐

对维瓦尔第熟悉的读者，一定都对他协奏曲中如同万花筒般的乐器组合印象深刻，这和当年怜悯医院提供的条件紧密不可分。受到教皇国对吹奏乐器的偏见，当时许多音乐场所的乐团组成单一：圣马可大教堂直到1750年才引入长笛。四所威尼斯医院则走在时代的前头：怜悯医院1710年引入双簧管和巴松，1740年引入圆号，1750年加入定音鼓。这些当年被认为男性演奏都不雅观、女性更是无法想象的乐器，竟在女性音乐学院率先使用，足见威尼斯四大医院的先进性。更独特的是，和当时弦乐团主导的欧洲相比，威尼斯四所医院的乐团更多强调使用低音乐器（如大提琴、巴松、低音大提琴），以便给高昂的女声增加层次感。弦乐、木管、铜管的同时使用给孤女们乐团营造了虽是器乐、虽无布景，却有着歌剧般丰富戏剧性的音乐语言，以至于当时游客们称赞女音乐家们为“光荣的”“音乐的缪斯”，甚至是“小小的黄金乐器，阿波罗神把他神圣艺术中最崇高的特权都赐予了她们”。

四所医院里涌现的器乐奇才诸多，最有名的莫过于维瓦尔第的学生：皮耶塔的安娜·玛利亚（Anna Maria della Pietà）。她的姓氏体现她是一位弃儿。年仅8岁的她就因音乐才能受到怜悯医院的高层的注意，由维瓦尔第教授小提琴；她24岁获得大师称号，41岁成为乐团指挥和合唱团监管人。安娜终生没有离开怜悯医院，直到86岁去世。在她60多年的演奏作曲教学生涯中，她的演奏被誉为“没有任何男性和女性可以超越”[法国文人德布罗斯（Charles de Brosses）评价]，维瓦尔第、塔尔蒂尼等诸多作曲家都为她创作炫技小提琴作品，而她不仅是小提琴大师，还精通大提琴、鲁特琴、短双颈琉特琴（Theorbo）和曼陀铃。如今，我们可从维瓦尔第为安娜专门创作的小提琴和柔音中提琴协奏曲（至少28首，其中26首保存在安娜·玛利亚的手册中，现藏怜悯医院博物馆）一窥她技艺之精湛。这些作品中的不少已由名家名团录制，譬如古列尔莫（Federico Guglielmo）的《6首安娜···玛利亚协奏曲》（Six Violin Concertos for Anna Maria）和《失落的安娜·玛利亚协奏曲》（Lost Concertos for Anna Maria），比昂迪（Fabio Biondi）的《致安娜·玛利亚的协奏曲》（Concerti per violin XI ‘Per Anna Maria’）等。在RV 387开头的快板和RV 349第三乐章的慢板中，我们甚至可以听到维瓦尔第为这位学生写作的“喵喵猫”的诙谐音色，这一定是安娜演奏时的一大乐趣，也是听众聆听时的一大享受。

18世纪油画《孤儿音乐会》（Concert des orphelines），由意大利画家Gabriele Bella绘制，描绘了1782年俄国大公来访威尼斯时，特邀四大医院的孤女们来到爱乐俱乐部（Casino dei Filarmonici）演出康塔塔的场面

宗教乐中的炫技：孤女们的声乐

为了和歌剧院竞争赞助人，威尼斯四大医院在她们的宗教声乐中运用了最时髦的歌剧风格。至少在17世纪中叶，花腔等歌剧技巧就已被用在孤女们的演唱中。18世纪20年代以后，作品不再拘泥于宗教或歌剧风格，而是为歌手们量身定做，突出她们的亮点，伴奏的器乐也不再为大协奏曲，避免喧宾夺主。由于歌手都是女性，这些为医院写作的声乐大多数是女高音-女中低音模式。然而，怜悯医院独有受过特殊训练、可达比一般女低音更低音域的歌手，这使得作曲家可以实现SATB（女高音—女低音—男高音—男低音）模式，这其中最有名的莫过于维瓦尔第的清唱剧《友第德的胜利》（Juditha triumphans, RV 644），其开场合唱“武器、血腥、复仇、愤怒” （Arma, caedes, vindictae, furores）摧枯拉朽。

《6首安娜·玛利亚协奏曲》（古列尔莫）

《致安娜·玛利亚的协奏曲》（比昂迪）

孤女们的声乐天赋同样被大师们的作品记录下来，其中著名的歌手有波尔波拉的学生、流浪儿医院的安吉奥拉·莫罗（Angiola Moro）。和其他的孤女一样，我们对安吉奥拉早年一无所知，只知道她1734年开始学习音乐，四年后入选合唱团。彼时流浪儿医院的声乐潜力之高，竟让前来应聘的波尔波拉忍耐管理层对他作品原创性的诬陷与刁难，决心为慈善与为孤女们的福祉，不收工资、免费工作17个月！考虑到波尔波拉毕生喜争好斗，四处树敌，晚年更是恶待学生海顿（波尔波拉咒骂海顿为“驴子、瘸子、流氓”并狠戳其肋骨），我们难以想象孤女们在才艺上到底如何打动这位铁石心肠的大师，让他做出惊世善举？抑或是孤女们的悲伤处境让这位童年被父亲恶待、在那不勒斯音乐学院的恶劣环境中挣扎长大的大师感同身受？直到1744年工作量增加到难以承受之时，波尔波拉才终于申请工资。同年5月，波尔波拉为安吉奥拉向医院申请免除她的一切杂务劳动，让她可以全心集中于音乐，并申请一架斯皮内琴（spinet）帮助她学习。

在流浪儿医院供职的5年里，波尔波拉至少为安吉奥拉创作了15部宗教声乐作品，涵盖高难独唱经文歌、诗篇、二重唱等。通过分析这些作品，安吉奥拉音域近两个八度，是技艺高超的女低音，音域融合和音准非常出色，对长而清晰的三连音段、以颤音结束的下行八度跳跃和不寻常的调式信手捏来。大师和孤女的合作在1747年1月不幸被波尔波拉的家庭变故打断（“即将降临的灾难与血雨笼罩在我那不勒斯的家庭上”，波尔波拉书信），大师不得不紧急返回故乡，此后再也没有回到威尼斯。今日，我们可从录音中窥探安吉奥拉等孤女们如何实现波尔波拉的美声唱法美学：音乐情感巴洛克合奏团（Ensemble Barocca I Musicali Affetti）的《致合唱团的女儿们》（Alle Figlie del Coro）提供了概览，而加兰特风格乐团（Stile Galante）的《波尔波拉：威尼斯医院音乐》（Porpora: Music for the Venetian Ospedaletto）则突出展现了安吉奥拉的演出曲目。

《致合唱团的女儿们》（音乐情感巴洛克合奏团）

《波尔波拉：威尼斯医院音乐》（加兰特风格乐团）

雅各布・瓜拉纳《阿波罗指挥少女合唱团》，1776年。

流浪儿医院的音乐厅壁画，描绘孤女音乐家和老师安福西（Pasquale Anfossi）在阿波罗脚下演奏音乐的场景，画中乐谱展现的是安福西作曲、梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，波尔波拉的学生）作词的《面对颤抖的命运，我们将并肩作战》（Contro il destin che freme, combatteremo insieme），或可作为孤女音乐家们抗争命运的脚注

尾声

18世纪末，随着威尼斯共和国经济衰退，四大医院濒临破产；1797年拿破仑攻占威尼斯给四大医院致命一击，只有怜悯医院侥幸存活。然而迈入19世纪的怜悯医院气息奄奄，音乐质量一落千丈，最终在1840年，长达3个多世纪的威尼斯孤女音乐家的传奇画上句号。如今，你可以来到怜悯医院旧址的圣玛利亚痛苦之母堂（Santa Maria della Pietà）抬头仰望，那些孤女们毕生守望的精致铁窗今犹在，让人扼腕叹息这些被时代束缚的女性们如若有今日的机会，将有如何造诣。

……穿着白色的修女服，耳朵上戴着一束石榴花，指挥着乐队，优雅而准确地打着拍子……

——德布罗斯