从《天国与地狱》到《Highest 2 Lowest》：音乐在城市中的证词
发布时间：2025-09-26 04:42:05 浏览量：1
在今年秋天纽约的首映场，当斯派克·李的《Highest 2 Lowest》开场第一个镜头浮现时，我几乎立刻听到了与影像并行的另一种宣言。不是故事本身，也不是演员的台词，而是一首歌声，它从银幕的黑暗中提前拂过来。百老汇男高音诺姆·刘易斯（Norm Lewis）唱着《Oh, What a Beautiful Mornin’》，那种在剧院舞台上才会拥有的、把空气撑满的胸腔共鸣，忽然在电影的空间里显得过分真切，好像有人故意把戏剧的幻觉挪进了街道。它既让人感到荒诞，又在瞬间为这部电影设定了一个高度：斯派克·李的纽约将不再是仅仅写实的城市，而是一种能同时承载抒情、戏谑与纪实的舞台。和六十年前黑泽明《天国与地狱》的开场相比，差异几乎令人震惊。黑泽明的片头几乎完全依赖佐藤胜（Masaru Satō）克制而暗涌的配乐，那种弦乐和铜管的张力把横滨的别墅气氛推向压迫的边缘，而斯派克·李则在片头直接放弃悬念的积蓄，用音乐先宣布了一种姿态：这是纽约的故事，也是关于美国文化层级的一次音乐化拼贴。
斯派克·李之所以能把音乐放在如此核心的位置，并非偶然。他并不是音乐科班出身，却在音乐的环境里长大。他的父亲Bill Lee是一位爵士贝斯手与作曲家，活跃在六十到八十年代的纽约爵士圈。他不仅在俱乐部演奏，还为儿子最初的几部电影配乐——从《稳操胜券》（She’s Gotta Have It，1986）到《爵士风情》（Mo’ Better Blues，1990）。Bill Lee的旋律有一种明显的布鲁克林气质：既带着爵士的自由即兴，也融入了民间叙事的温度。斯派克在这种环境中成长，他的耳朵从小就被训练去识别节奏与旋律的细微变化。于是当他后来拿起摄影机时，音乐并不是“加在画面上的另一层”，而是与画面同源的一种表达方式。《Highest 2 Lowest》开头使用百老汇唱段，就不仅是风格上的选择，它更像是对自身家庭历史的一次音乐致意，把个人记忆转译为公共叙事。
在影片的前二十分钟里，音乐几乎退居幕后，空间被对白与人际冲突占据，这一点与黑泽明的原作保持一致。两个版本都需要一段长时间的谈判场景，把资本、道德与权力的博弈摆上桌面。但处理方式迥然不同：黑泽明让谈判的静默与穿堂的冷风成为无形的配乐，佐藤胜的弦乐只在几个节点轻轻刺入；斯派克·李则让Howard Drossin的主题曲《All Money Ain’t Good Money》若隐若现地渗入，钢琴音型被压低，像是心跳在角落里敲击。它没有真正站到对白前面，却始终存在，暗示这段谈话在人物意识深处已被音乐化为某种道德题目的回响。
真正的转折发生在囚禁场景。1963年的黑泽明选择让孩子在密室里听见电车驶过的声音，那是警方推断犯罪地理的关键线索。音乐在此不是情感抒发，而是逻辑推理的钥匙。斯派克·李则彻底更新这一策略，他让A$AP Rocky的《Trunks》成为孩子记忆里最强烈的片段。低音陷阱的节奏与压抑的歌词镌刻在空间里，既是嫌疑人的习惯性声响，也是文化身份的标签，更是新一代观众耳熟能详的流行符号。前者是电车与古典乐，后者是嘻哈与街区节奏——声音在两个版本里都充当了破案的桥梁，却指向了不同的文化地理。
随着叙事进入街头与社区空间，斯派克·李几乎兴奋地把他擅长的“音乐拼贴”推到极致。詹姆斯·布朗的《The Payback》和《The Boss》在扬声器里炸响，每一个低音重击都对应一次剪辑切换。紧接着，MFSB的《Love Is the Message》被引入，七十年代费城灵魂乐的经典在此被用来描绘社区共同体的情绪。与黑泽明的原作形成鲜明对照：原作在关键场合选择沉默，让空气与心跳承担叙事，而斯派克·李则宁可让观众被过度的信息淹没，把音乐当作平行推进故事的另一条叙事线。
在波多黎各大游行的段落里，这种方法达到高潮。Eddie Palmieri的现场演奏不是背景音乐，而是影片的节拍器。镜头随着音乐切换，节拍直接决定了画面的节奏。赎金的交接动作在鼓点的重拍上完成，观众在潜意识里感到这一切理所当然。原片里没有这样的街头节庆场景，它把叙事几乎完全锁定在别墅、警局和嫌疑人的狭窄空间里，声音的来源主要是电话铃、电车声和电台广播。音乐很少在大规模群众场合响起。他的剪辑节奏依赖剧情张力与演员表演，音乐从不支配影像。斯派克·李则反其道而行之，让纽约的文化拼贴成为叙事的一部分，并让音乐主导画面。这种做法牺牲了一部分叙事的克制，却让观众被直接卷入氛围之中。
影片的另一条线索来自Fergus McCreadie的爵士三重奏。它们出现在过渡与内省片段，钢琴即兴像人物心底回旋的念头。与Drossin的配乐相比，它们更私人，更像内心独白。黑泽明当年借舒伯特《鳟鱼五重奏》完成类似功能，那种古典的秩序感提供冷静思辨的氛围；斯派克·李则用当代爵士完成任务。当丹素·华盛顿饰演的金与嫌疑人最终对峙时，音乐再次前移。Drossin的弦乐被推到极限，铜管与打击乐加入，形成歌剧式的高峰。观众被声浪包裹，情绪被迫跟随。而黑泽明的原作则让沉默与嫌疑人的呼吸声主导，音乐的缺席本身就是压迫。
斯派克·李对音乐的执念，不仅体现在剧情片中，也体现在他持续拍摄音乐纪录片与演唱会电影的实践里。从《迈克尔·杰克逊的旅程》（Michael Jackson’s Journey from Motown to Off the Wall，2016）到《大卫·伯恩的美国乌托邦》（American Utopia，2020），他不断用影像记录音乐如何成为社会记忆的一部分。这让他在《Highest 2 Lowest》结尾处理纽约声场时显得格外自信。对他而言，电影里的音乐始终是第二语言，而在这部电影里，它几乎成了第一语言。
影片的最后，Aiyana-Lee演唱的同名曲《Highest 2 Lowest》成为主题的显影。她的嗓音既有灵魂乐的爆发力，也带着流行抒情的温柔。斯派克·李让主题不再隐藏，而是直白地唱出来，毫不掩饰。这是他的风格：直接、激情，把文化和政治意图摆在观众面前。随后，Drossin的弦乐渐渐退下，McCreadie的钢琴轻轻敲击，街区传来低音的回响。三重叠加成为整部电影的缩影：外部世界的重量，个人内心的独白，城市噪声的无处不在。“Highest 2 Lowest”并非单纯的阶层对立，而是声音层次的共存，从最宏大的交响到最细微的耳语，再到最喧嚣的街头节拍。它们彼此冲突，却又彼此需要。就像纽约本身，这座城市从不提供单一的旋律。它总是嘈杂、多声部、无法和解，却因此充满力量；这就是“高与低”的真相：不是一条简单的垂直线，而是一片层层叠加的声场。
或许我们能够在最后才能理解为什么斯派克·李要在片头选择百老汇的《Oh, What a Beautiful Mornin’》了。那首歌原本属于美国的音乐剧传统，它的乐观与明亮在电影里显得近乎讽刺。它把观众从一开始就放进了一个双重语境：一方面是美国文化的“高”，一种属于舞台与剧院的光亮；另一方面是纽约街头的“低”，嘈杂、混乱、带着汗水与愤怒。整部电影的音乐都在这两极之间摆荡。黑泽明把“高与低”限定在空间的垂直对比——山上与山下——而斯派克·李则让它变成了一种文化的、历史的、多元的对比。音乐是他完成这一转换的主要工具。
普通的音乐爱好者；工作之外沉迷黑胶与书页，钟情布鲁克纳与舒曼。相信音乐能保存时光，也能照见人心的静默。
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