历史上，谭志湘有什么故事？

发布时间：2025-10-17 05:37:16  浏览量：1

谭志湘老师，中国艺术研究院研究员、戏剧评论家、《荀慧生传》作者。

2021年正好是自己进入研究院的第61个年头，自己在这里从学生开始、在张庚，郭汉城两位老师的指导下，在众多老师的指导下，学习戏曲，最后做戏曲研究工作，自己觉得收获特别大，特别感谢两位老师。自己在研究院这些年，从我自己的兴趣、爱好和特点来讲，自己是作为戏曲文学专业的，戏曲文学专业、研究戏曲史的，研究剧本创作的，等等有很多专家，我自己选择了一个从创作和研究相结合、就是戏曲研究与创作实践相结合的一条路，戏曲研究这条路从创作实践来讲、自己觉得是艰辛的，也是愉快的，而且在这里、自己把戏曲作为立体的研究，比如和导演的结合、和演员的结合、和舞美的结合、和音乐的结合，所以戏曲是综合艺术，自己从戏曲文学的角度来进行研究，大概齐就是自己的戏曲研究之路。

作为前海学派的学者之一，谭志湘先生着重研究戏曲文学，也更为关注当代戏曲舞台的演出实践，她认为戏曲是一门综合性艺术，戏曲是由表演、导演、音乐、舞美等组成，都是一个戏曲文学研究者的必修课程，谭志湘先生不但在创作实践中重视戏曲文学与表演、导演、音乐设计以及舞美设计的关系，还从研究的角度探索表、导、音、美的创作实践，不断进行理论思考，她认为、在理论指导下的创作，与在创作基础上进行的学术总结同等重要，找到戏曲创作带有规律性的问题、将其上升到理论高度，更有利于优秀作品的诞生。如果举个例子的话，就讲一下《琵琶记》，《琵琶记》是高则诚的作品，产生于元代、元末明初这个时间，所以从这个角度首先要研究作者，作者的时代、作者的生活、作者的历程、作者的创作经历，特别是他官场的经历，继而、因为是南戏，所以就把它在南戏这个细节当中研究，不光是《琵琶记》，因为《琵琶记》有“南戏之祖”之称，但同时它还有四大名著“荆、刘、拜、杀”，“荆”是《荆钗记》、“刘”是《白兔记》、“拜”是《拜月记》、“杀”是《杀狗记》，被称为南戏四大名著，这四大名著和《琵琶记》比起来、自己就对《琵琶记》有了新的认识，比如说作者的高度、作者的视野、作者对两条线的描写，一方面是大富大贵的相府，过着奢靡的生活，煮猩唇啊、烧豹胎啊;一方面是蔡家庄，糠和米、本是两倚依，在吃糠，所以你就感觉到他的苦、广度和高度。因为《琵琶记》和元杂剧是产生在同一个时代背景下，元杂剧产生于北方，南戏产生于南方，所以在研究时代的时候、把它们放在一起来看，比如关汉卿的《窦娥冤》、以至于《墙头马上》等等，这些名著，一看的话、北杂剧和南戏就有着很多的不同，北杂剧更有着粗犷的艺术气质，南杂剧更细腻、也更和生活接触得比较紧密，所以在这时候就对《琵琶记》、对南戏有一个总体的认识和把握，这个看来好像和创作关系不大，但其实在写作的时候、自己自然就知道哪些地方该增，哪些地方该舍，增删取舍就定了，这样戏的思想性也就把握住了，所以有些人跟自己说、谭老师，为什么你的理论文章那么好看，看起来不累，自己后来想、实际上是有一些创作经历，不是专门的板着面孔 在史料当中徜徉、谈研究，所以这些对自己研究生涯有着很大很大的启发作用，所以戏曲研究和创作实践的结合、自己觉得这是一条路，这条路自己觉得作为前海学派来讲、这是张庚，郭汉城一直倡导的理论联系实际的一条路，也是前海学派的学风，在自己的创作生涯当中、还截取《琵琶记》一段，写了滇剧《赵五娘》，滇剧《赵五娘》是用一种很现代的、几乎是小剧场式的呈现方式，这个呈现方式在网上引起了很大的反响，网上一些年轻人给予了好评，他们用的是网名，具体是哪个人、自己都不知道，我也不认识，他们的评价是这样的，“这样题材的戏，老戏新编，又能尊重艺术本体的戏，好看、又难看到，所以当时我们是惊喜连连”，另外一位网友说，“剧本的简洁，导演的灵动，表演的唯美，感觉都是恰到好处，当时朋友是在一起看的，大家都在夸”，还有网友说、“好难得的周末晚上，看出这么现代的戏、规范的戏，看得满心愉悦，真心地为滇剧的主创人员点赞”，所以自己挺高兴的是、一些年轻人走进了剧场，去看古老的滇剧，而且看一个也是古老的剧目《赵五娘》，而且他们特别喜欢，自己觉得这种创作、在今天来讲还是挺有价值的，可能和我们生活在今天、用现在的观点来看古老的剧目有关系。著名作家陈涌泉、他创作了豫剧《搜孤救孤》，得了文华大奖，在全国影响很大，后来他自己说，“我是听了谭老师讲的课、关于古典名著的改编，按照她所做的理论总结、致敬名著，尊重名著，走进名著，学习名著，但是不要拜倒、而是站在今人的高度，时代的高度，有所感悟、有所发现、有所创造，弘扬民族的精神，老师的总结对我来讲非常的有作用，所以我的创作是按照老师总结的规律进行的”，自己这里想、不是因为大家说了好话或者说了肯定的意见，其实在进行的时候、我自己心里也是没底的，也是挺忐忑的，他们给了我信心、给了我力量，让我走下去，总而言之、在这条路上，在汉城老师的指引下，我一直在坚持着，也就是我自己想、个人微不足道，中国艺术研究院博大的艺术研究是大海，而个人的话、无非是海水中的一滴水，如果它离开了大海、它就会枯竭，如果它在这个大海之中、它就能够发挥自己的能量，我自己觉得这一切都和中国艺术研究院的学风有关，是值得弘扬的学风。

少数民族戏曲是谭志湘先生关注的重要研究课题之一，她多次深入到少数民族地区考察与体验、并与当地剧团一起创作，在研究过程中、她深刻地认识到，研究少数民族戏剧、特别是少数民族剧种，首要的任务是学习这一民族的历史、文化、艺术，以理解该民族的性格、心理、习俗和信仰，这样才能获得切身的认识与体会，进而进行更为深入的分析与研究。比如和藏民族的关系、和藏剧的关系，就挺富有故事性或者戏剧性的，他们黄南藏族自治州创作了一个藏剧、叫《纳桑贡玛的悲歌》，已经获得了曹禺文学奖的提名奖，但是他们很不甘心，他们希望提高，他们就找到了自己，说谭老师、你来加入吧，介入吧，自己说不行、我不懂得藏族，对藏文化也知道的很少，这个事就搁下了，然后他走了，过些日子寄了一大批关于藏剧的文学作品、关于藏族的诗歌、关于藏族的长诗等等，给自己寄来了，他就说你来读读，自己读读很受震撼，后来他说你还是来吧，自己当时突然想到、这是一次走进少数民族，学习少数民族，了解少数民族，了解少数民族艺术，了解少数民族戏剧、藏剧的一个好机会，自己答应了，在这段日子里面、自己就住在离黄南藏戏发源地特别近的地方，叫隆务寺，自己去了几趟隆务寺、各种情况下，唯独那次自己去的特别多，我要想换换脑子了、自己就到隆务寺，感受隆务寺的气息，那里有一个藏戏队、现在没有了，自己还跟那个小喇嘛一块、帮他擦银碗，擦祭器，然后就聊天、自己问他，你看过藏戏吗，看过啊。自己再问他，你觉得藏戏怎么样，藏戏好看、但是我们现在没有藏戏队，要是有藏戏队、我就去唱藏戏，自己感觉到那种藏戏在藏民心中的位置、就是小小的小孩，大概也就是八九岁的孩子、他都知道。特别有意思的是一个叫“铁柱喇嘛”的，长得高高大大的，穿的衣服也是寺庙里的衣服，戴着头饰，自己就觉得真像藏戏里的人物走进了生活当中，自己就蹭到他身边，自己还不到他的肩膀，抬头一看没勾脸、也没戴面具，就是那样的威武、凶猛，还带着一股煞气，拿着一个大大的、高高的铁棒的喇嘛，其实藏戏的人物形象、包括跳扎布，其实都是在生活里面产生的，你就感觉到生活和藏戏之间的关系、那个不是说出来的。自己还感受到了老百姓对藏戏的喜爱，自己真的到了黄南州一个基层乡里面，看到他们业余的演出，那天正好还是雨雪交加，结果看到老百姓打着雨伞，披着塑料布、穿着雨衣，顶风冒雪地在高原上、在飘雪的天气看演出，那真是老百姓自己的艺术，他们对自己艺术的那种热爱，所以如果从研究的角度来讲、后来《中国非物质文化遗产》刊物约自己写一篇文化基因，自己就选择了藏戏、写了一篇《民族文化基因与藏戏的活态传承》，自己就把自己的一些感受经历、为什么它能够传承，为什么这样的遗产不会灭亡，因为它有一个民族在支撑着，而且它的民族文化基因只有在那样的空气稀薄、雪域高原，大家在以放牧牦牛为生、生活并不富裕的条件下，产生了藏戏，藏戏它的那种形式、演出的形式是符合这样的环境，所以自己觉得这种研究和创作的结合、和民族的结合，挺重要的，所以在自己的研究经历当中、比如说做《中华艺术通史》元代卷的主编，自己对这些民族的问题就比较重视，元代是一个蒙古族作为统治阶级主体的民族，他们蒙古族的文化融进了汉族文化、和汉族文化有一个交融，所以从民族的角度、自己出的专著叫《元代艺术与元代戏剧》，那就是中国戏剧发展史上、元代戏剧是一个很重要的阶段，是南戏的成熟、元杂剧的诞生，戏曲成熟的阶段，把它放在元代艺术背景下、放在一个民族融合的背景下、看元代戏剧的发展，元杂剧的产生和南戏的成熟，自己觉得这种经历、创作的经历和生活实践的经历给了自己在研究方面的一种感受，所以和一般的写史还是不一样的，我自己一直觉得应该有一个不能只在史料中徜徉，应该有一些切身的自己的对艺术的认识和对艺术的体会，如果没有这样的走进、没有这样的体会的话，自己觉得我的艺术研究道路也不会是如此。在长期的学术研究过程中，谭志湘先生接触到大量的戏曲演员，能够近距离地观察他们的日常生活与创作，她看到的不仅是舞台上表现出来的角色，更是一个个真实而复杂的演员个体，看到他们将自己对于生活的观察和体悟倾注于角色之中，这使她的学术和理论研究之中渗透着真切的感情和细腻的观察。