崇高命题与折衷主义表达 | 乐评

更新时间：2024-10-18 20:05  浏览量：1

文 | 杨其睿

10月8日晚，“九歌·恒爱”中国概念双委约专场新作音乐会在北京保利剧院上演。本场音乐会无论在主题构思，还是在创作和演出的阵容上都颇为引人瞩目。从前一方面来说，《九歌》作为屈原最精美宏大、幻想奇绝的诗篇，代表了先秦诗歌创作的最高成就；而“恒爱”（immortal love）亦是从古希腊、古罗马神话到浪漫主义时代，西方文学艺术中永恒不变的主题之一。从后一方面来说，由理查德·杜布格农创作的幻想协奏曲《恒爱》，以及由周龙创作的二胡与乐队协奏曲《九歌》分别从西方和东方的视角，对本文化中的崇高命题加以音响化的呈现。

幻想协奏曲《恒爱》是一种浪漫主义式的理解，将爱置于存在、自由与生命的高度，用其充盈世界，并以幻想式的恣肆语言将其加以描摹。在风格气质的层面上，本首作品瑰丽游移的和声色彩、微妙的节奏和精致灵性的乐队织体，结合为一种独特的法式品味，犹如为钢琴家让-伊夫·蒂博戴和大提琴家戈蒂耶·卡普松的演奏风格而量身打造。

相比于“恒爱”概念本身与介绍中的抽象与玄奥，音乐音响本身是丰富而具体的。从点彩般的打击乐和弦乐中，乐曲如迷梦、如幻想的色彩被勾勒而出。在这样一个印象主义的氛围下，灵巧流动的钢琴与沉郁绵延的大提琴邂逅。在激昂与沉黯的矛盾中，“爱”的概念得到了感性的表露。理查德·杜布格农以一种“折衷主义”式的音乐语言来呈现，这种“折衷主义”的创作态度得到了充分的感性验证：我们可以听到伯恩斯坦式的、具有20世纪中叶美国歌舞音乐风格的节奏，也可以听到如拉赫玛尼诺夫般绵长深情的钢琴线条。作曲家并不拘泥于某种创作语言，而是以敏感的艺术家眼光，将这些似乎源自不同风格的素材熔铸在统一的听觉体验感之中。从风格统一性的角度来看，《恒爱》仿佛是难以捕捉的，犹如一盘“大杂烩”，但在作曲家奇思联翩的听觉幻想世界中，“风格”作为一种固定的范畴变得不足为凭。“恒爱”的概念不凭借任何一个具体的意象被表现，而是在音响事件不止息地转变中，展露它的面貌。

2013年，周龙在指挥家余隆的倡导下，完成了以屈原《九歌》为主题的大型交响史诗《九歌》。10年之后，在广州交响乐团、上海交响乐团、北京国际音乐节的联合委约下，周龙于交响史诗《九歌》的基础上改写、创作出了二胡与乐队协奏曲《九歌》。周龙以富有歌唱性的中国传统乐器二胡作为主奏乐器，在中西方乐器特有音色与文化属性的交融中，以当代音乐的独特视角，塑造原诗作中的人物性格。在《云中君》中，二胡与长笛的对话如歌如诉，缱绻飘逸；在《少司命》中，竖琴对于古琴的生动描摹，为音乐赋予了文人音乐般的雅致色彩。

同时，周龙泛调性的作曲风格，也使《九歌》的音乐在相对自由的风格范畴中，能够灵活而淋漓尽致地与原诗作融为一体，在音响的形式表征与所赋的精神内涵构建起良好的逻辑关系。在这部作品中，周龙使用了丰富的现代作曲手法，又结合了中国传统器乐的音响和独特技法，从多方面去刻画人物和情境。例如，在第九段《山鬼》中，弦乐声部细碎的滑音奏法、木管声部半音阶式的下行音流、铜管声部的快速滑奏、若干声部群交织在一起的持续音型的“互扰”，以及大段疾驰的节奏等。此外，周龙亦十分注意打击乐的运用，在《九歌》中，他用5位打击乐手演奏了近30种打击乐器，整个作品中打击乐音响无处不在、又形态多变，为戏剧性的音乐表现赋予了魂灵。

面对这样一首长达50分钟、有11个篇章，且使用了大量高难度技法的大型作品，二胡演奏家陆轶文的演绎无疑十分精彩，她对于曲中技法的掌握驾轻就熟，并能将其融入与乐队、与作品整体戏剧结构的交互之中。

同样面对本文化中崇高的文化概念、文化意象，理查德·杜布格农和周龙基于不同的文化背景，作出了各自的表述，却在一定程度上同样反映出“折衷主义”的创作特征。或许可以这样说，对于如今的严肃音乐创作而言，当代是一个时代概念，而非风格概念。在当代音乐中，我们几乎惟一能发现的统一特征，就是它的多元性。由此，风格由支配创作的体系向可供作曲家选用的语汇演变，并最终为音乐作品的感性体验与观念表现服务，呈现出消弭了边界的丰富文化样态。

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